Consecuencias de encontrar una habitación

Jeanne Dielman, 3 Avenue du Ernestine, 1050 Bruxelles

Entre los diferentes rituales que aparecen en la tercera película de Chantal Akerman, hay uno que permite reflexionar especialmente sobre vivienda. Se trata de Jeanne Dielman y su hijo, Sylvain, desplegando cada día un sillón que se transforma en cama.

Este texto nace de una sospecha: ¿pudo Akerman utilizar una segunda habitación y decidió no hacerlo?

La materia cotidiana

Quizás nos encontremos dentro y fuera de la realidad al mismo tiempo. El cine, en esa tarea, presume de ser una disciplina aventajada. Desde las precursoras imágenes de Muybridge, su producción se ha ido sofisticando hasta convertirse en un sistema de representación perfeccionado, que permite reflejarnos en los más extraños lugares sin aparente esfuerzo. Si uno se detiene a desplegar esas imágenes, si con tiempo y paciencia va estudiando sus pliegues; comprobará cómo en las costuras quedan encerradas valiosas cuestiones que de otra forma hubiera sido difícil observar. Así es como el cine se nos presenta, como mirada.

Estas costuras trasladan significantes de la realidad al espacio de la representación. Pero a su vez, como producto cultural que es el cine, se erige como aparato ideológico. Así, esta costura tiene forma de puntada en zigzag, donde la realidad, a su vez, queda transformada por la propia representación que de ella se hace. Y pasada a pasada, se van tejiendo prendas como el imaginario colectivo, los códigos de conducta o las posibilidades de un sillón.

En la Europa de los años 70, una intensa revisión de los ideales brotaba de entre diferentes teorías del pensamiento y de renovados movimientos sociales. El cine, en su mencionado sistema de perfeccionamiento, estuvo y continúa estando inmerso en una aventura por la construcción de las denominadas condiciones naturales de la percepción humana¹. Algunos directores planteaban la cuestión de la percepción desde una óptica que trascendiera la hegemonía del ojo, buscando una redefinición por la naturaleza de la imagen. Esto resultaría vigente para una sociedad atrapada en el estímulo visual, pero es especialmente relevante para la exploración de la materia. Porque la arquitectura sabe bien que la materia se mira con el cuerpo y más que contemplarse, se vive.

De entre las diferentes propuestas acotadas en el cine europeo de esta época, las películas de la cineasta belga Chantal Akerman (1950-2015) son consideradas centrales para la traducción cinematográfica de los ideales de su tiempo. Se trata de películas que cuestionan la naturaleza de la imagen a través de un cine que empuja la representación hacia lo cotidiano, insertando una mirada precisa y necesaria sobre cuestiones que todavía nos son urgentes. Mediante la ausencia de diálogos y relaciones sociales, nos ofrece una continua conversación de los personajes con el espacio que les rodea. Las primeras obras de Akerman -Le Chambre; Hôtel Monterrey; Je, Tu, Il, Elle…- describen la implicación de las condiciones de los entornos en la psicología de los personajes. Y estos espacios se nos presentan silenciosos y elocuentes.

Akerman, 1968-1975

Podemos convenir que el primer periodo de producción de Akerman se inicia en 1968 con el cortometraje Saute ma ville y finaliza con Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles, en 1975. En este intervalo, la directora realiza siete piezas más, dos de ellas largometrajes. Muchos de estos films ya incorporan los rasgos que identificarían la voz de Akerman. Ivonne Margulies publica en 1996 ‘Nothing Happens: Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday’, una tesis doctoral donde expone el trabajo de la cineasta rigurosamente analizado y que se publica traducido al castellano en 2018 por la editorial 8mm. Nos basaremos en el trabajo de Margulies, así como en la documentación existente en el portal de la Foundation Chantal Akerman y en la publicación Lumière, para construir un marco teórico del trabajo de la cineasta en este primer periodo de producción. De la información recopilada se subrayan tres ideas:

Jerarquías visuales

El sufragio femenino había sido mayoritariamente alcanzado en la Europa de los años 60 -con todavía algunas excepciones- y se vivía la denominada segunda ola del feminismo. La teoría fílmica se hacía eco de estos avances sociales y se incorporaba a la mujer paulatinamente en la industria. Aparecen autoras en el campo de la ficción como Sally Potter, Agnès Varda o Marguerite Duras. El cine de Akerman obtendría gran reconocimiento en este contexto, especialmente tras el estreno de ‘Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles’, por su capacidad de construir un lugar para la representación de la mujer lejos del rol que retrataba el Hollywood clásico, donde los hombres actuaban y las mujeres aparecían². Sus películas superaban la connotación de la mujer como sujeto reducido a ser mirabilidad³.

El cine de Akerman, a través de un formato testimonial, se acabaría considerando genuinamente transgresor. Películas como Jeanne Dielman cuestionan con limpia sencillez la representación de la mujer, su deseo, la imagen que tiene de sí misma y la que otros crean para ella⁴. Esta característica y la coetánea visión de la figura femenina vinculada al trabajo del hogar y de los cuidados, provocan en el cine de Akerman unos lugares donde el hábito y por consecuencia el lugar, adquieren una posición protagonista.

Hiperrealismos

Las tempranas vivencias que Akerman experimentó en su paso por París y Nueva York le confirieron una serie de estímulos artísticos que influenciaron en gran medida su producción. La representación audiovisual en tiempo real durante los años 70 y el desarrollo de una teoría fenomenológica aplicada formaban parte de la revisión del arte en los Estados Unidos de aquellos años. Un contexto en el que las obras minimalistas de Judd y las obras pop de Lichtenstein cobraban importancia. También Warhol contribuiría con sus piezas experimentales al cuestionamiento de la duración y la noción de realidad en la industria audiovisual. El trabajo de Akerman, con sus tomas de largo minutaje donde se visibilizan hechos convencionales, nos remite a estas influencias del cine experimental americano y al realismo europeo, donde se desdibujan las líneas entre la realidad y la representación⁵.

Su trabajo, a diferencia del llamado cine narrativo, nos evidencia la posición de la cámara y somos conscientes de nuestro lugar con respecto a la película. Oscilando entre los registros representativos y los literales, la producción de Akerman acaba siendo denominada hiperrealista, en tanto que reproduce de forma sobredetallada la realidad, con una gran preocupación por la fenomenología de lo cotidiano⁶.

Homogeneidad

Estas características se acompañan de una serie de recursos estilísticos que ayudan a construir una voz propia: la cámara nos inserta en el hogar ajeno, pero no de forma vouyerista, pues siempre sabemos dónde estamos⁷; la duración de una toma se convierte en una presencia; y una mirada atenta al cambio parece ser la única posibilidad que nos queda. La historia se suspende narrativamente. Pero no se instruye ni se alecciona. Parece que se trate, en gran medida, de documentar.

La acumulación, la sobriedad y la monotonía son en su cine los medios que le confieren la denominada estética de la homogeneidad, en palabras de Margulies. Esta estética le permite desarrollar ficciones sobre la repetición, la alienación y la soledad. A su vez, estas características de formato dan lugar a interesantes propuestas formales alejadas de la condición visual, como es una magnífica topografía sonora de lo mundano.

El lugar de una casa

En la casa viven dos. Jeanne y su hijo. Y la vivienda, un piso tradicional de principios de siglo XX, dispone de los atributos habituales que corresponden a un piso de varias habitaciones. Nada hace pensar que se trate de una vivienda de una única habitación: ni el pasillo de acceso a la habitación principal, ni sus límites, ni el tamaño de la sala. Tampoco es frecuente encontrar viviendas de esta época que, sin alteraciones, dispongan de un único dormitorio.

Esta casa, podríamos convenir, es el segundo personaje de la historia. Ya el título de la película lo advierte. La sobriedad, la monotonía y el ritmo de la historia suscitan preguntas: ¿será posible que esta casa tenga una única habitación? Si quisiéramos mantener la cuestionable tradición de fechar los acontecimientos, podríamos convenir que aquí comienzan las consecuencias de encontrar una habitación.

1. Se ubica la calle a la que el edificio pertenece. El exterior se corresponde con la dirección 23, quai du Commerce en Bruselas.

2. No obstante, existen dificultades para hacer conciliar una fachada exterior de constantes voladizos y ventanas-mirador con un interior plano en sus oberturas. El edificio, situado en esquina, tampoco dispone de una fachada trasera que de sentido a estos interiores.

3. Se consulta el guión original. Como cabe esperar, no se hace referencia a una localización concreta.

4. Se encuentran por internet algunos encajes en planta. Se contraponen al visionado y se encuentran discrepancias: o bien no reflejan con rigor la vivienda y o se muestran ajenos a lo que la cámara elude. Se inicia un encaje respetando la información obtenida.

5. El levantamiento y la geometría de la vivienda parece legitimar la idea de una casa con dos habitaciones. Es razonable imaginarlo para un piso convencional de aproximadamente 70m2. Y de existir, todo apunta a que ocuparía la posición adyacente a la habitación principal. Un lugar que no es revelado durante la película.

6. Se observa una breve secuencia donde Jeanne sale del baño. Se manipula la exposición de uno de los fotogramas y revela lo que parece ser una segunda puerta, de características muy similares a las de la habitación principal.

7. Se contacta con la Chantal Akerman Foundation. Se persigue determinar si existen registros sobre los verdaderos lugares de rodaje del film.

La coordinadora de la fundación, Céline Brouwez, confirma que efectivamente el interior no ha sido rodado en el número 23, quai du Commerce de Bruselas y me pone en contacto con Isabelle Stragliati.

8. Isabelle Stragliati es una artista sonora. A propósito de una pieza que se acabaría presentando en el Centre Wallonie-Bruxelles, se encontraba investigando sobre el film. Isabelle pudo contactar con con Philippe Graff, director de arte de la película.

Philippe Graff le mostró el edificio.

La razón de un hallazgo

¿Por qué esta fijación en determinar la realidad, cuando nos movemos en el terreno de la ficción? ¿No bastaba con tomar una hipótesis? ¿No bastaba iniciar este texto con un sencillo: imaginemos dos habitaciones?

De ser así, ¿qué hubiéramos prescrito?

Hablaríamos de flexibilidad en arquitectura. De la aparente buena relación que existe entre los criterios de vivienda contemporánea y la definición del cine de Akerman (recordemos: jerarquía, homogeneidad, hiperrealismo). Mencionaríamos ciertos edificios -como las 85 viviendas de Peris-Toral en Cornellà de Llobregat- que han sido diseñados con especial atención a estos tres conceptos. Y utilizaríamos el marco teórico para mostrar lo paradójico de encontrar ideas como la repetición y la homogeneidad tanto para evidenciar la soledad y la alienación; como para ser recursos centrales en el diseño de vivienda contemporánea.

Convocaríamos la idea del pasillo: la tendencia actual es prescindir de esta estancia mientras que en la producción de Akerman está muy presente (como en Hôtel Monterrey; o en Jeanne Dielman... donde la mayoría de planos se graban desde el quicio de las puertas que conectan con el pasillo central). Y todos estos paralelismos servirían fácilmente para justificar el cine de la cineasta belga como un buen precursor sobre las cuestiones de género que hoy atañen a la arquitectura.

Por supuesto que una parte significativa de esta elucubración estaría destinada a dotar de importancia los espacios invisibles -que reforzarían la comprensión de aquello que vemos-, y podríamos desatar un interesante camino sobre lo reprimido en arquitectura y cómo la intersección con el cine es siempre enriquecedora y aporta capas adicionales de significado sobre los entornos. Apuntalados por algún filósofo, hablaríamos de la disciplina y del carácter normativo de la estructura del hogar, que contradice las necesidades de las personas que en ella habitan. Y expresaríamos la dificultad para vivir nuestros hogares y cómo el espacio, por corriente, nos aflige; reconociendo la casa de Jeanne como la nuestra y la habitación oculta como ese horizonte de lo posible.

También hablaríamos de la importancia del espacio simbólico, de la diferencia entre uso y función. Podríamos articular un capítulo acerca de la idea del rito, del hábito, de la relación entre la casa y el monasterio. No podríamos pasar por alto las consideraciones simbólicas de esta decisión narrativa y sería prudente y recomendable hablar de clase. De que en realidad el sillón es una metáfora de la rutina del proletariado y que la voluntad de la cineasta -si es que es posible escribir sobre tal cosa- era deconstruir parte de los significados culturales de la vivienda mediante la evidencia de la ceremonia del esfuerzo y el rechazo a la representación del placer.

Tras el notable esfuerzo de un hipotético lector y ante la temible posibilidad de que esa segunda habitación no existiera, podríamos cerrar el texto con un simpático y reconfortante: e se non è vero, è ben trovato.

Si bien no me gustaría desmerecer ese camino -y así que aquí se enuncia-, pienso en la función de la arquitectura: ¿no es la tarea de la arquitectura, escribiendo, construyendo o dibujando, encontrar un lugar donde antes no lo había?

No querría concluir este texto de forma especialmente discursiva, donde la voluntad sea elevar -sublimar, engrandecer- la obra que se describe. Este tipo de disertaciones persiguen una función más apelativa que referencial y se interesan más por transformar la obra a la que se refieren que por transmitir sus características.

¿Qué es verdaderamente un hallazgo? ¿No es la revelación de la naturaleza de un hecho? ¿No es poder afirmar: Akerman pudo ofrecer una habitación a Sylvain? ¿Acaso hay algo más fértil que la posibilidad de un nuevo comienzo?

Quien no se pliega a un sistema confeccionado por puntos, cuartiles, estrategias de marketing y otras divinidades, disfruta de cierta libertad para desarrollar una contribución que sea simultáneamente inútil y productiva. Siendo el cine de Akerman lo que aquí se trata, imagino un final que, sencillamente, niegue la posibilidad de un dicurso y exponga, desde el conocimiento situado, la verificación de un hecho.

A la pregunta, ¿pudo Akerman utilizar una segunda habitación y decidió no hacerlo?

La respuesta es sí.

Notas:

¹ MULVEY, L. (1975) Placer visual y cine narrativo. En: Eutopías. Documentos de trabajo, 2a época, vol.1, Valencia (1988). Pág. 372.
² BERGER, J. (1972) Modos de ver. Editorial Gustavo Gili, Barcelona (2015). Pág. 47.
³ MULVEY, L. (1975) Placer visual y cine narrativo. En: Eutopías. Documentos de trabajo, 2a época, vol.1, Valencia (1988). Pág. 370.
⁴ BERGSTROM, J. (2001) Chantal Akerman y el espíritu de los años setenta. En Lectora, 7. University of California-Los Angeles. Pág. 44.
⁵ MARGULIES, I. (1996) Nada Ocurre. El hiperrealismo cotidiano en Chantal Akerman. Editorial 8mm. Pág. 52.
⁶ Ibid.
⁷ AKERMAN, C. en ARGULIES, I. (1996) Nada Ocurre. El hiperrealismo cotidiano en Chantal Akerman. Editorial 8mm. Pág. 76.
⁸ Traducción del autor. El fragmento ha sido recogido de: First draft of the script. Jeanne Dielman, disponible en la Foundation Chantal Akerman.

Bibliografía

- AKERMAN, C. (2013) Mi madre se ríe. Editorial 8mm.
- AKERMAN, C. (2014) La Chambre 2. Voz en off. [En línea] En: Lumière. Publicado originalmente en Bandes(s) à part, Bobigny, 25, 2014, Le Magic Cinéma, 2014.
- AKERMAN, C. (1982) Ella navega hacia América. El guión de ‘Jeanne Dielman’. [En línea] En: Lumière. Publicado originalmente en Chantal Akerman. Aubenas, Jacqueline (ed.). París: Ateliers des arts, cuaderno nº 1, 1982.
- AKERMAN, C. (1974). First draft of the script. Jeanne Dielman. [En línea] En: Fondation Chantal Akerman.
- AKERMAN, C. (1974). Shot breakdown. The first ten pages. [En línea] En: Fondation Chantal Akerman.
- AKERMAN, C., GODARD, J. (1979) Entrevista sobre un proyecto. Conversación entre Chantal Akerman y Jean-Luc Godard. [En línea] En: Lumière. Publicado originalmente en Ça cinéma, nº 19, 3º trimestre, 1980.
- AKERMAN, C. (1976) Entrevista con Chantal Akerman a propósito de ‘Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles’. [En línea] En: Lumière. Por Blandine Jeanson y Martine Storti. Publicado originalmente en Libération, el 9 de febrero de 1976.
- MARGULIES, I. (1996) Nada Ocurre. El hiperrealismo cotidiano en Chantal Akerman. Editorial 8mm.